Świat po tragedii. Jak straciliśmy dramat, a zyskaliśmy widowisko

Kiedy Grecy wprowadzali biletowane wejściówki do teatru, nikt nie przypuszczał, że najdłuższą i najściślej przeżywaną tragedię Europa wystawi nie w marmurowych teatrach, lecz w ciasnych kościołach i na placach miast, w kadzidlanym półmroku i przy brzmieniu chorału. Historia dramatu nie jest historią linii prostej — to raczej procesja. Od Akropolu, przez Golgotę, aż po Broadway, gdzie dzisiaj dramat bywa śpiewany w takt stepowania.

Od Sofoklesa po Shakespeare’a dramat był szkołą myślenia i rozumienia człowieka. Arystoteles dostrzegł katharsis, tę dziwną potrzebę „oczyszczenia przez patrzenie”, kiedy cudze błędy rodzą w nas lęk i współczucie, ale także świadomość: „to mogłoby być o mnie”.

Renesans dramat wydobył z antycznego grobowca i odkurzył tak skutecznie, że Hamlet do dziś siedzi nam w psychice. Jednak między Grecją a Anglią istniał okres, w którym dramat nie tylko nie zamilkł, ale stał się jeszcze bardziej realny — bo nie wymyślony, tylko wierzący, że wydarzył się naprawdę.

Nie sposób mówić o „pauzie”. W średniowieczu dramat zmienił aktora, scenariusz i publiczność. W misteriach pasyjnych, bożonarodzeniowych, wielkanocnych, w dialogach liturgicznych, w procesjach i inscenizacjach Drogi Krzyżowej dramat trwał — tyle że jego bohaterem był nie Edyp, lecz Chrystus, a stawką była nie duma rodu, lecz zbawienie świata.

Można powiedzieć, że antyczna tragedia próbowała odpowiedzieć na pytanie: „dlaczego cierpimy”, a chrześcijański dramat poszedł krok dalej i zapytał: „co to cierpienie znaczy”. I choć misteria nie były aż tak widowiskowe jak igrzyska Greków, miały tę przewagę, że dotykały prawdy, którą widz uważał za realną. W Atenach Ofelia umierała kilka metrów od sceny; w średniowiecznej Europie ktoś naprawdę płakał pod krzyżem.

Dramat pokazywał prawdę o ludzkim losie: kruchość istoty, która marzy wiecznie, a żyje chwilowo. Stawiał człowieka wobec problemów moralnych, które nie kończyły się odwracaniem wzroku od ekranu — lecz wizją odpowiedzialności. I nieustannie przypominał o siłach większych od nas: kiedyś były to bogowie, namiętności i żywioły; dziś bywają nimi technologie, które sami powołaliśmy i teraz udajemy, że panujemy nad nimi, niczym alchemik, który uważa smoka za praktyczne źródło ciepła do ogrzewania chaty.

Potem przyszło kino — najpierw jako nowa forma misterium (cicha modlitwa przy „Męczeństwie Joanny d’Arc”), później jako piknik. Z czasem okazało się, że aby zadośćuczynić potrzebie tragedii, człowiek zadowala się cieniem dramatu: thrillerem, horrorem, fabułą o seryjnym zabójcy — byle dostarczał dreszczu, ale nie wymagał odpowiedzi.

Równocześnie wyprodukowaliśmy coś jeszcze — sentymentalną papkę, która udaje dramat, lecz leczy każde rozdarcie muzyką w tle i morałem w stylu: „każdy ma prawo do swojego szczęścia”. To dramat z wkładką self-care, z którego cierpienie wycięto jak fragment niewygodnej sceny.

Powiem ostrożnie, że chyba można. Pod warunkiem, że znów pozwolimy dramatowi powiedzieć coś, co nie nadaje się na kubek z cytatem:
– że cierpienie jest realne;
– że zło ma imię, nie tylko historię;
– że wybory mają konsekwencje, nie tylko „lekcje”;
– że człowiek bywa ofiarą, ale nierzadko bywa sprawcą;
– że bohater pochodzi z jakiejś rodziny, a nie bierze się znikąd;
– że śmierć istnieje naprawdę i musimy znów stawiać pytanie o jej sens i powagę. 

Dramat odradza się tam, gdzie kultura przestaje bać się poważnych słów: wina, kara, przebaczenie, prawda. To one niosły tragedię grecką. To one unosiły misteria średniowiecza. To one, jeśli je wpuścimy na scenę, mogą sprawić, że opis człowieka znów stanie się sztuką, a nie produktem.

Może więc dramat nie umarł. Może tylko wyszedł z multipleksu, czy z Netfliksa, czeka na zewnątrz i pyta: czy ktoś jeszcze chce zrozumieć siebie — bez efektów specjalnych?

Michał Jędryka